缘起：随着中国在全球化和市场化进程中的快速推进，人们对于中国的想象、表述和阐释越来越关注，争论也越来越复杂。去年年底召开的“第一届全国青年文艺论坛”上，这个问题引起了热烈讨论。如何讲述中国故事，讲什么，谁来讲，是一个富有理论和实践意义的话题 ，非常值得我们共同讨论 ——
本期嘉宾
主持人：张颐武 著名学者，北京大学中文系教授
嘉 宾：李云雷 评论家，《文艺理论与批评》副主编
石一枫 作家，《当代》编辑
师力斌 诗人，《北京文学》副主编
张颐武：中国故事是当下全球和中国本身所关切的潮流所向。一方面是中国三十年来的变化使得中国故事有了更为重要的含义。另一方面，当下的中国本身也需要对于自己的故事的叙述、阐释和理解。中国故事一方面当然是对于中国的想象和表述，另一方面也是中国的现实本身所呈现的丰富和复杂的情境。一方面是讲述故事，如何让中国故事通过讲述让人们了解。另一方面是阐释中国故事本身。中国故事当然是历史的叙事，但更是当下的叙事。一个民族的丰富历史当然是故事的一部分，但近代以来这个民族的失败、屈辱、奋进和求索更是这个故事的关键的篇章，近三十年来中国的全球化和市场化所产生的巨大变化更是这个故事的核心。这个故事里既有大时代的风云变幻和命运沉浮，也有小时代的浅吟低唱和细腻感受。既有国家民族命运的悲壮篇章，也有个人生活的细小感受。这些都是构成这个历史叙述的各个侧面。中国故事里的“讲什么”“如何讲”“谁来讲”始终是吸引我们思考和探究的重要主题。中国故事是大历史，也是我们每个人的具体而微的命运所在。我们就置身在中国故事之中，而中国故事也在我们每个人的身上呈现。既要讲这些故事，也要阐释这些故事。前者是叙述，后者是理论和方法的反思。
这里所探讨的就是关于“中国故事”的讲述和阐释的一些理论问题。年轻的讨论者们从各个不同的角度对于中国故事做了分析，都有自己的独到的思考。值得关切。
1 “中国故事”这一命题
石一枫：一开始，还是咀嚼一下字面。“中国”无疑是我们每个人所面对的最大，也最迫切的现实，而“故事”则有着虚构的、叙述的、比较主观的含义在里面。“中国”只有一个，而“故事”有各种各样的讲法。在“中国故事”这个命题中，是否蕴含着这样一个含义，即以中国的现实为基本立足点，统摄我们“讲故事”的方式，或者通过“讲故事”的艺术创作过程，寻找、探究、塑造一个在理念和感性层面中全新的“中国”？
师力斌：一枫给“中国故事”做了一个现实与虚构对立统一的框架，通过这个框来看，中国故事怎样讲述，关键不在于怎样虚构，而在于现实是什么，即怎样理解中国的现实。目前存在各种各样的说法，后现代，后发展，新新中国，新世纪中国等等，角度不同，立场不同，看法就不一样。看《小时代》、《快乐大本营》、《非诚勿扰》，就觉得好得很，看《万箭穿心》、《涂自强的个人悲伤》，就觉得有点心痛。
李云雷：在我看来，所谓“中国故事”主要是站在中国的立场上所讲述的故事，主要包括这样几个层面：一、相对于1980年代以来的“个人叙事”、“日常生活”、“私人生活”，“中国故事”强调一种新的宏观视野；二、相对于五四以来，尤其是1980年代以来的“走向世界”，“中国故事”强调一种中国立场，强调在故事中讲述中国人（尤其是现代以来）独特的生活经验与内心情感；三、相对于“中国经验”、“中国模式”等经济、社会学的范畴，“中国故事”强调以文学的形式讲述当代中国的现代历程，在中国经验的基础上有所提升，但又不同于“中国模式”的理论概括，而更强调在经验与情感上触及当代中国的真实与内心真实。在这个意义上，我不想在“现实与虚构”这一普遍的范畴中看待中国与故事的关系，而将讲述“中国故事”作为一个整体，一个新的文艺与社会思潮，我想这可能会更有意义，也更能启发我们的思考，比如说，我们为什么在这个时代提出讲述中国故事，如何讲述中国故事，讲述什么样新的中国故事，等等，这不仅与文学相关，也与当代中国与世界的剧烈变动有关，也与我们如何想象与构造未来的世界相关。
2 当下“故事”的状况
石一枫：作为接受过经典文学教育，又在当下的社会环境及语境工作的从业者，我一直比较关心和忧虑一个问题，就是文学创作和中国社会的严重脱节，也即“中国”与“故事”的脱节。这个倾向是从上世纪八九十年代开始的，一批作家将自己关进了书斋、故纸堆和概念的游戏之中，而在这些年又有了新的表现形式，主要是娱乐化和“消费一切”的态度。没有了中国，故事成为了空中楼阁，没有了故事，中国也就丧失了自我言说的途径。对于这样的现状，你们有什么看法？
师力斌：我是编辑，每天看大量来稿，体会与一枫完全相同。大量的创作是无效的，是故事，但不是中国故事，仅仅是个人故事，山里故事，河边故事，床上故事，田小娥故事，菊豆故事，甚至是外国故事。这些故事与当下没有关系，也就与中国没关系。原因就在于，他对中国的现实不关心，或者没看见，或者假装看不见。纯文学的好处是纯，坏处就是太纯。一个好的中国故事，“故事”要好，现实要找准，否则它只是一个故事。好故事，一百多年来的中外经典已经告诉我们很多，但现实什么样，各有各说。因此，这是考验当下中国作家的首要问题。一个优秀的作家，必须首先是一个优秀的观察家。
李云雷：讲述新的中国故事，不能寄希望于通俗文艺与娱乐文化，甚至也不能寄希望于被纯文学规范化的文学界，我觉得“新的中国故事”既是历史的创造与展开，也有赖于文学家创造性的感知、体验与表达。在一部优秀的文学作品中，我们会发现它为我们提供了一个新的艺术世界，凝聚了我们共同的经验与情感，或者说，只有通过这样的作品，我们才能更深刻地认识一个时代，更深刻地认识世界与我们自身，我也很希望读到如此讲述中国故事的作品。
石一枫：讲到中国故事，就绕不开长期以来文学界津津乐道的一个话题，即“个人故事”。在今天的很多人看来，中国故事和个人故事是不相关的，甚至是矛盾的、对抗的，这当然不是说今天的中国人和中国没有了关系，而是一种在理念上的分离。但回过头去看看此前的文学创作，会发现中国故事与个人故事恰恰是紧密结合的，比如赵树理的小说，常常把中国故事讲成了“个人故事”，旧农民变成新农民的故事变成了小二黑的故事和“登记”的故事，新时期文学则相反，是把个人故事讲成了中国故事，比如张洁的《爱是不能忘记的》，一对男女的爱情悲剧象征了“文革”的悲剧。哪怕是郁达夫写《沉沦》，主人公自杀之前还问祖国为什么不强起来呢，他不招女人待见非要赖祖国。但在今天，中国故事和个人故事为什么看起来不再是“一个故事”了？这中间出了什么变化？又怎样才能弥合其间的裂痕？
师力斌：一枫点到了当下文学的命门。个人故事本身没有问题，让人生疑的是，个人故事与中国不发生关系。怕就怕将中国故事简化为纯个人故事。如云雷所说，超现实、超历史的纯“个人故事”实际上也只是上世纪八十年代以来的事情。中国文学的大传统是文以载道，是合为时而著。当然不是说要作家代替政治家，也代替不了，而是说作家眼中要有道，有时，有现实，有中国的现实。如果没有广大中国人关心的现实，就好比李煜没有“不堪回首的故国”，那一江春水就不是春水，而是纯净水了。作品的含金量首先要看含沙量。当下大量的故事像“故事”，但不像“中国故事”。问题的症结在于如何处理文学与现实的关系。
3 重建新的历史与理论视野
李云雷：在“个人故事”与“中国故事”之间，还有不少层次，比如家族故事、阶级故事、村落故事等，有意思的一点是，在1950至1970年代，即使讲述一个村子的故事，其实也是在讲述中国的故事，比如《创业史》中蛤蟆滩的故事、《艳阳天》中的芳草地的故事，其实也是一种中国故事，讲述中国故事这一视野的消失可以说是1980年代末90年代初的事情，消失的原因一则在于“宏大叙述”的消解，个人故事的盛行，二则在于中国视野的消失，以西方文学为规范，在这个意义上说，我们今天重提“中国故事”，也是重建一种新的历史与理论视野。
石一枫：“中国故事”当然不能像“中国风”和《大红灯笼高高挂》那样的电影一样，把“中国”当成一个取悦大众乃至国外的标签，而是要切实地讲述出中国的现状。它不仅要讲述一个旧的中国，更要讲述正在巨变中的新的中国，这就需要讲述者要有能力把握今天中国复杂纷乱的现实，并提出一种不同于以往的价值观、世界观。但在各种思潮如同现实一样纷乱的今天，要想做到这一点恐怕是极其困难的。
师力斌：关注中国故事，实际上是关注作家如何处理当下中国复杂的现实。要呈现现实，新闻报道不一定强过虚构。一部古典小说反映一个时代的能力可能远远超出十件出土瓷器。故事里有没有改革开放，有没有社会转型，有没有贫富分化，有没有思想论争，有没有那种背负两千年历史、面临全球挑战、在复杂独特的当下中国生存的独特感受，怎样看待这些问题，决定了一个故事是不是中国故事。恰当把握可能需要天才，去不去把握却只需要态度，需要立场。也许无数个努力把握，就可以为一个天才提供铺垫。不能指望都是曹雪芹、托尔斯泰。当前中国是个大时代，不是小时代，有创造“中国故事”适宜的气候。
李云雷：“中国故事”是一个创造，并不是有一个中国在那里等着你写，或者有一个中国故事在那里等着你讲。近代以来，中国处于巨大的转型之中，这一过程至今尚未完结，在历史的剧烈的变动中，人们的思想观念也在发生巨大的变动，现代中国早已不是儒家中国，也不是共产主义中国，那么是什么样的中国呢？这需要创作者去观察、思考与表达，也需要讨论与争鸣。当然每个作家的认识与理解可能不同，但“新的中国故事”的诞生，恰恰在于创作者的探索。在价值观念与美学风格方面也是这样，既要是“现代”的，又要是“中国”的，我们可以继承传统中国的某些价值观念与美学风格，但也要融入现代中国人的生活与情感，熔铸成一种新的价值观念，新的美学。
4 “中国故事”的主角
石一枫：还是要谈一谈中国故事的主角，故事的主人公是谁，他们又是怎样一种身分和形象？在这方面的判断上，我们也在面对着各式各样的标准和态度。就拿受过教育的城市白领这个人群而言，有人乐观地把他们视为中产阶级社会形成壮大的代表阶层，有人则明确地将其归入“新穷人”。在你们看来，谁是今天的中国故事的主角？
李云雷：“中国故事”的主角当然是中国民众，在当前的历史阶段，有两个阶层最为引人注目，一个是新富阶层，他们在社会生活及媒体上更多为人熟悉，另一个是包括工人、农民、打工者、“新穷人”在内的底层民众，他们是沉默的大多数，但他们是历史发展的主体与动力，这两个阶层的出现及其显影，也是社会整体结构变化的结果及其表现，其他社会阶层也在重组、变化，也有“新的故事”，但在我看来，新的中国故事应该更多关注底层民众，当然我们是在一种变化了的新的社会结构与历史视野中关注。
师力斌：在社会阶层剧烈分化、思想文化多元并存的今天，谈历史主角、历史主体，是个头疼的问题。试图找出一个共同接受的主角不可能。是土豪，资本家，官员，草根，明星，还是知识分子？因为不存在一个同质性的社会阶层，即使是新富阶层也包括了各式各样的来路。正因为复杂，虚构、创造一个历史主体才显得必要，文学的虚构功能也才显得必要。这个主体一定是当下中国的最大多数，一定是以劳动支撑社会、创造历史的那一群体。“劳动”是衡量的重要标准。劳动创造了人，也创造历史。劳动者必然是历史的主体。劳动者的实践、创造和精神状态，应当是中国故事的主要内容。因此，中国故事可能最终要落到作家的立场上来，为什么人写，写什么人，他的历史观和价值观取向如何。方方和郭敬明的写作是不一样的，因此，他们的主人公也不一样，他们讲述的中国的现实也完全不同。在权威话语短缺的时代，恰恰是文学自主的时代，这更加需要作家的历史眼光与现实观察能力。
李云雷：“中国故事”并不是绝对的，中国作家也可以讲述人类的故事，但就当前阶段来说，作为一个社会主义国家和一个独立的文明体，中国在资本主义世界体系中的崛起是前所未有的事件，不仅对中国，对世界来说也是需要重新认识、理解与接受的，在这样一个具有世界史意义的时代，能否讲述或如何讲述中国故事，如何理解中国在世界上的变化，如何理解中国内部的变化，可以说对当代中国作家构成了巨大的挑战。在这样的挑战与机遇面前，作家或许只能在探索中寻找最为适合的立场、观念与写作方法，但我认为，始终站在当代历史的主体——底层民众的立场上，可以为作家打开一个开阔的视野。
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